Abstract Possible

ES / EN

“Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya existía la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestión sólo de colores y formas.” La historiadora de arte Meyer Schapiro escribe sobre la naturaleza de arte abstracto.

Tags: , ,

Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya existía la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestión sólo de colores y formas. La música y la arquitectura constantemente se ponían de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no tenía que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie había visto aún una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo sólo por las cualidades de la forma, era evidente que al evaluarlas así, uno distorsionaba o reducía la pintura; no se podía llegar a estas pinturas con sólo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los que correspondían estas formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o míticas, que ostentaban las marcas evidentes de una época, la pretensión de que el arte estaba por encima de la historia en virtud de la energía creativa o la personalidad del artista no quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonomía y el carácter absoluto de lo estético se manifestaron en forma concreta. Por fin había surgido un arte de la pintura en el que sólo parecían estar presentes los elementos estéticos.

Por consiguiente, el arte abstracto tenía el valor de una demostración práctica. En estas nuevas pinturas los procesos mismos de diseño e invención daban la impresión de haberse trasladado al lienzo; se liberó la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y fue posible percibirla directamente. Los pintores que no practican este arte lo han recibido bien sólo por este motivo, porque reforzó su convicción del carácter absoluto de lo estético y les ofreció una disciplina de diseño puro. Su actitud hacia el arte pasado también cambió por completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visión de colores y formas desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofradía de obras de arte que traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes más remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los dibujos de los niños y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drásticamente distorsionadas, que se habían considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los críticos que insistían en la estética. Antes de esta época, Ruskin podía decir en su Economía política del arte, cuando hacía un llamado para la preservación de las obras medievales y del Renacimiento que “sólo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra nada parecido en América ni en Asia ni en África”. Lo que en alguna época se consideró monstruoso, ahora era forma y expresión pura, la prueba estética palpable de que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el mundo estaba a la disposición en un solo plano universal y sin historia, como un panorama de las energías de formalización del hombre.

Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusión de las formas naturales y la universalización no histórica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la teoría general del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometría no euclidiana dio un potente impulso a la visión de que las matemáticas eran independientes de la experiencia, así también la pintura abstracta trasciende las raíces de las ideas clásicas de la imitación artística. De hecho, la analogía con las matemáticas estaba presente en el pensamiento de los partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometría no euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexión histórica entre los dos.

En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez más de los objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las convicciones insurgentes. Los pintores que en algún momento apoyaron este arte como el objetivo lógico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no están dirigidas contra una tradición limitante de la naturaleza; la estética de la abstracción se ha convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto, como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace más de veinte años; aún lo practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una frescura y aplomo que están ausentes en el arte realista más reciente. La conceptuación de un posible ámbito de “arte puro” (sea cual fuere su valor) no morirá tan pronto, aunque puede asumir formas distintas de las que adoptó en los últimos treinta años; y es muy probable que afecte el arte que siga practicándose en los países que han conocido la abstracción. Las ideas que fundamentan el arte abstracto han penetrado hasta lo más profundo de toda la teoría artística, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes puras de arte, llámense sentimiento, razón, intuición o mente subconsciente, aparece en las mismas escuelas que renuncian a la abstracción. Los pintores “objetivos” se esfuerzan por alcanzar la “objetividad pura”, por mostrar el objeto en “esencia” y completitud, sin relación alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imágenes del pensamiento puro, liberado de las perversiones de la razón y la experiencia de todos los días. Hoy se escriben muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este lenguaje de absolutos.

En este artículo tomaré como punto de partida el libro reciente de Barr (1), el mejor, en mi opinión, que tenemos en inglés sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte abstracto. Tiene el interés especial de combinar un análisis de preguntas generales sobre la naturaleza de este arte, sus teorías estéticas, sus causas e incluso su relación con movimientos políticos, con un relato detallado y pragmático de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se propone describir más que defender o criticar el arte abstracto, da la impresión de aceptar sus teorías al pie de la letra en su exposición histórica y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones históricas; en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras más habla de él como un arte de forma pura sin contenido.
Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos históricos, la concepción que tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histórica. Es verdad que señala las fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o dar seguimiento a la aparición de cada arte año tras año, pero sin establecer ninguna conexión entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relación con su historia, la naturaleza de la sociedad en la que surgió, salvo como un factor atmosférico incidental de obstrucción o aceleración. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte representativo se había agotado. Por aburrimiento con la “realidad de la pintura”, los artistas recurrieron al arte abstracto como una actividad estética pura. “Por impulso común y potente abandonaron la imitación de la apariencia natural”, del mismo modo como a los artistas del siglo XV “los movía la pasión por imitar a la naturaleza”. Sin embargo, el cambio moderno fue “la conclusión lógica e inevitable hacia la que avanzaba el arte”.

Esta explicación, que es común en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de la autonomía del arte, es sólo un ejemplo de una visión más amplia que abarca cada campo de la cultura e incluso de la economía y la política. En su nivel ordinario, la teoría del agotamiento y la reacción reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas largas y luego, por reacción, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los objetos en la pintura se explica como el resultado del agotamiento del arte abstracto. En vista de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas jóvenes no les queda nada más que retomar la pintura de los objetos.

La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reacción contra el anterior es especialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una proyección libre de un sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de sinceridad. Además, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos históricos se formaron en oposición consciente a otro Renacimiento manierista frente al gótico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococó, etcétera.

Sin embargo, la forma antitética de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como una mera reacción o como la respuesta inevitable a la extinción de todos los recursos de lo anterior. No más que la sucesión de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una reacción inherente contra la paz y la paz a una reacción contra la guerra. Las energías que se requieren para la reacción, que a veces tiene un efecto drástico y vigorizante en el arte, se pierden de vista en dicha explicación; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la fuerza de un movimiento nuevo, su momento, región y objetivos específicos. La teoría del agotamiento y la reacción inmanentes es inadecuada, no sólo porque reduce la actividad humana a un simple movimiento mecánico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al descuidar los orígenes de la energía y la condición del campo ni siquiera hace justicia a su propia concepción mecanicista limitada. La oposición de una reacción a menudo es una cuestión artificial, más evidente en la polémica entre escuelas o en los esquemas de los historiadores formalistas que en el cambio histórico real. Para proveer de una fuerza motriz a esta historia física de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generación de sus abuelos, según el “principio del abuelo” de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta última, una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espíritu de la cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas contra otras. El propósito inmanente guía la reacción cuando un arte parece desviarse del curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuántas artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar la reacción correctiva correspondiente. Fry, el crítico inglés, ha atribuido la “decadencia” del arte clásico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta “decadencia” duró cientos de años hasta que llegó el momento oportuno para la reacción cristiana. Pero incluso este arte cristiano, según el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos.
La reacción general contra un arte existente es posible sólo en razón de su insuficiencia para los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la reacción en este sentido interno, antitético, lejos de ser una propiedad inherente y universal de la cultura, ocurre sólo en condiciones históricas imperiosas. Pues vemos que en las artes antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos anónimos persiste durante miles de años con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen despacio y a ritmo constante en una sola dirección, y otras más, en el transcurso de numerosos cambios, intrusiones extrañas y reacciones preservan un carácter tradicional común. Partiendo de las teorías mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reacción no podríamos explicar jamás por qué ocurrió la reacción en el preciso momento en que ocurrió. Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos históricos en la literatura y el arte corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad.
Si consideramos un arte próximo a nosotros en el tiempo y que todavía se practica mucho, como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vacía que es la explicación de las artes subsiguientes por reacción. Desde un punto de vista lógico, la antítesis del impresionismo depende de cómo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los impresionistas por considerarlos meros fotógrafos de la luz solar, los contemporáneos del impresionismo abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los primeros pintores a quienes se les acusó de que sus obras carecían de sentido, sin importar como se vieran, al derecho o al revés. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su descomposición entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reacciones históricas contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo había disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo sacrificó a la imitación de la naturaleza.

En realidad, en la década de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron ser los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reacción. Para los pintores clásicos, la debilidad del impresionismo residía en su falta de claridad, en la destrucción de las formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dejó por un tiempo el impresionismo para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo era demasiado informal y poco metódico; éstos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido impresionista e incluso lo llevaron más lejos en un sentido no clásico, pero también de manera más constructiva y calculada. Para otros más, el impresionismo era demasiado fotográfico, demasiado impersonal; éstos, los simbolistas y sus seguidores, requerían un sentimiento empático y activismo estético en la obra. Por último estaban los artistas para quienes el impresionismo era demasiado desorganizado y su reacción hizo hincapié en un orden esquemático. Muchos de estos movimientos después del impresionismo tenían en común la absolutidad del estado de ánimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus sucesores las redujeron aún más a proyecciones o construcciones de sus sentimientos o estados anímicos, o a “esencias” captadas por la intuición tensa.

El hecho histórico es que la reacción contra el impresionismo tuvo lugar en la década de 1880, antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades más originales. La pintura de series de variaciones cromáticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la década de 1890; y los Nenúfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos sentidos con el arte abstracto contemporáneo, pertenecen al siglo XX. La reacción eficaz contra el impresionismo tuvo lugar sólo en un determinado momento de su historia y principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia finales del siglo. En la década de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en los círculos oficiales, ya existían varios grupos de artistas jóvenes en Francia que lo consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior, de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen raíces profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que aceptar y que determina su práctica e ideas de maneras específicas.

Las vidas trágicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan profundamente matizó su arte, no fueron reacciones automáticas al impresionismo ni fueron consecuencia de su sangre peruana o norteña. En el círculo de Gauguin había otros artistas que habían abandonado una carrera burguesa en su madurez o que habían tratado de suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta en 1860. En 1885 sólo los artistas tenían libertad e integridad, pero a menudo no tenían nada más. La propia existencia del impresionismo ―que transformó la naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visión sensible que cambiaba con el espectador― hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran cada vez más problemáticos y embotadores por el avance del capitalismo monopólico. Sin embargo, el impresionismo ―que aislaba la sensibilidad como un órgano más o menos personal, pero desapasionado y aún dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar que se disuelven a lo lejos― ya no podía bastar a los hombres que se habían jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinación de convertirse en artistas constituía una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresión vehemente, de objetos empáticos, brillantes, magnificados y obsesionantes, o adaptaron su patrón de colores y superficies a sueños de un mundo exótico de libertad idílica donde no existen las estaciones.

Además, el primer impresionismo tenía un aspecto moral. En su visión sin convencionalismos ni regulación, en su descubrimiento de un mundo externo fenoménico en constante cambio, en el que las formas dependían de la posición momentánea del espectador casual o móvil, había una crítica implícita de las formalidades simbólicas sociales y domésticas, o cuando menos una norma que se oponía a éstas. Es notable cuántos cuadros tenemos en el primer impresionismo que retratan el carácter sociable informal y espontáneo de los desayunos, días de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no sólo muestran las formas objetivas de la recreación burguesa de las décadas de 1860 y 1870, sino que también reflejan, en la elección de los temas y en las nuevas fórmulas estéticas, la concepción del arte únicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la máxima libertad para el burgués ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros realistas que presentan el mundo a su alrededor como un espectáculo de tráfico y atmósferas cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenoménico esa movilidad del entorno, el mercado y la industria a los que debía sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas técnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente discriminados, así como en la visión momentánea “accidental”, encontraba, en una medida hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamente relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo.

A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e iglesia a formas comercializadas o improvisadas en privado —las calles, los cafés y los balnearios— la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez más un distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que aceptaban las normas de la libertad, pero que carecían de los medios para alcanzarla, se sentían desgarrados en lo espiritual por una sensación de aislamiento impotente en una masa anónima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista; sólo queda el espectáculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece e incluso da carácter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores aislados, que no se comunican entre sí, o consiste en danzas repetidas mecánicamente que están sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad.

Los artistas franceses de las décadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvación, de orden y objetos fijos de creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El título del cuadro de Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?, con su forma interrogativa, es típico de esta disposición de ánimo. Pero como los artistas no conocían las causas fundamentales, económicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podían visualizar nuevas formas estabilizadoras sólo como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con órganos para la vida espiritual colectiva. Esto se reflejó en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversión al catolicismo y después al “nacionalismo integral”. Las colonias de artistas que se formaron en este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este intento por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo había destruido. Incluso sus teorías de “composición” (un concepto tradicional abandonado por los impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composición como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposición de ánimo del artista, pero que en ambos casos requiere una “deformación” de los objetos. Algunos de ellos querían que el lienzo fuera como una iglesia, que tuviera una jerarquía de formas, objetos estacionados, armonía prescrita, senderos de visión predestinados, en los que, sin embargo, todo fluía del sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interacción significativa, salvo por los colores y las líneas.

Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el trabajo de Seurat, cuya relación con el desarrollo económico fue en muchos sentidos distinta de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra las consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribió, como un ingeniero satisfecho, su aspecto técnico progresista y aceptó las formas populares de recreación y esparcimiento comercializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los conceptos en vigor de la tecnología, Seurat derivó las normas de un procedimiento metódico en la pintura y actualizó el impresionismo a la luz de los últimos descubrimientos de la ciencia.

Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una investigación pormenorizada del movimiento del arte mostraría, a mi parecer, que las condiciones cambiantes de la época también los afectaron, así como a la pintura académica conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situación general en la que se encontraban, pero que ellos no habían producido. Si las tendencias de las artes después del impresionismo hacia un subjetivismo y abstracción extremos ya son evidentes en el impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposición ideológica renovada entre mente y naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y económicas que ya existían antes del impresionismo y que son incluso más marcadas en la actualidad. De hecho, parte de la atracción popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha más energía y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy en día comparten miles que han experimentado de un modo u otro los mismos conflictos que estos artistas.

La oposición lógica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los cambios más recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto, no es artística en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una actividad puramente estética, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representación del mundo exterior como un proceso mecánico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginación del artista tienen muy poco que ver. O de manera platónica, se opone a la representación de los objetos como una interpretación del aspecto superficial de la naturaleza, la práctica del diseño abstracto como un descubrimiento de la “esencia” o el orden matemático subyacente de las cosas. Además, supone que la mente es más completamente ella misma cuando es independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en ellas sólo construcciones formales independientes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las fórmulas para trasladar el espacio de la experiencia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada históricamente, de tener el mundo en la mente. Abstrae las cualidades artísticas de los objetos representados y sus significados, y considera que son impurezas inevitables, elementos históricos impuestos que el artista tiene que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logró por fin su expresión abstracta, fundamental y personal.

Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errónea de lo que es la representación. No hay representación “fotográfica” pasiva en el sentido descrito; los elementos científicos de la representación del arte anterior (perspectiva, anatomía, luz y sombra) son principios rectores y medios expresivos, así como artefactos de interpretación. Todas las representaciones de objetos, por más exactas que parezcan, incluso las fotografías, proceden de valores, métodos y puntos de vista que de algún modo configuran la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el “arte puro” no condicionado por la experiencia; toda fantasía y construcción formal, hasta los garabatos que la mano hace al azar, están determinados por la experiencia y cuestiones no estéticas.

Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se podía considerar que eran fotográficos o fantásticos, según el punto de vista del observador. Incluso sus motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte romántico y clasicista.

Cuando el artista abstracto considera que la representación es un facsímil de la naturaleza comete el error de la crítica vulgar decimonónica, que juzgaba la pintura con base en un criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba. Si el gusto anterior decía: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué bello!”, el abstraccionista moderno dice: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué feo!” Sin embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si se comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo como la abstracción afirman la soberanía de la mente del artista; el primero, en la capacidad de recrear el mundo con gran detalle en un ámbito estrecho e íntimo por medio de una serie de cálculos abstractos de perspectiva y gradación del color; y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstraídos de línea y color con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anímicos sutiles. Pero al igual que el parecido con la naturaleza no constituye garantía estética de una obra, tampoco lo es la abstracción o la “pureza”. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte, y la elección de unas u otras fluye de intereses históricos cambiantes.

Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusión del mundo exterior de los cuadros y que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a su vez, que los valores estéticos están a la disposición en forma pura. Sin embargo, no se da cuenta de que dicha exclusión modifica estos últimos más que purificarlos, exactamente como las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresión oral difieren de las pautas verbales en la prosa más significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color, luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de la apreciación de aspectos de la naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la estética del arte abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que practican dicha exclusión. Lejos de crear una forma absoluta, cada tipo de arte abstracto, así como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trátese de color, superficie, contorno o arabesco, o algún otro método formal. Lo contrario del argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con un vestido significativo, esta forma se vuelve más accesible o aceptable, como la lógica o las matemáticas presentadas por medio de ejemplos concretos. Así como la prosa narrativa no es simplemente una historia añadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede desconectarse del sentido de las palabras, una representación no es una forma natural añadida a un diseño abstracto. Aun los aspectos esquemáticos de la forma en una obra así poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseño de las representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor.
Luego el pintor abstracto Kandinsky trató de crear un arte que expresara el estado de ánimo, aunque una buena parte de la pintura académica y conservadora pretendía, en esencia, precisamente eso. Sólo que el pintor académico, siguiendo las viejas tradiciones del arte romántico, conservaba los objetos que provocaban el estado de ánimo; si deseaba expresar un estado de ánimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky deseaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de ánimo; no iba más allá del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas. El estado de ánimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de ánimo que se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de ánimo dominado por imágenes claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por medio de estas imágenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relación con la conciencia de sí mismo, atención y actividad potencial de un estado de ánimo que es independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de ánimo es en su totalidad una función de su personalidad o de una facultad especial de su espíritu, y selecciona colores y diseños que tienen para él la correspondencia más fuerte con este estado anímico, precisamente porque no están ligados de manera perceptible a los sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasía excitada. Son la evidencia concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de ánimo y su independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de ánimo pueden volver a surgir en la abstracción de forma disimulada o distorsionada. Así pues, el espectador más receptivo es el individuo que se preocupa por él mismo y, al mismo tiempo, encuentra en estas pinturas no sólo la contraparte de su propia tensión, sino la descarga final de los sentimientos obsesivos.

Al renunciar o distorsionar drásticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo acto la visión que tiene la mente de sí misma y de su arte, los contextos íntimos de este repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales del espacio y la figura humana. Las cualidades de la improvisación críptica, la intimidad microscópica de las texturas, puntos y líneas, las formas garabateadas por impulso, la precisión mecánica en la construcción de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y un artefactos formales ingeniosos de disolución, puntuación, inmaterialidad e imperfección, que afirman la soberanía activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los aspectos formales de la percepción —como la conexión entre forma y color o la discontinuidad entre el objeto y sus alrededores— que intervienen en la relaciones prácticas del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia contemporánea que imponen dichas formas, comparémoslas con las fórmulas abstractas en el arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cánones de la proporción, que hoy se interpretan erróneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el desarrollo de la perspectiva lineal estuvo íntimamente ligado a la exploración del mundo y la renovación de las ciencias físicas y geográficas. Al igual que para los miembros pujantes de la clase burguesa el conocimiento realista del mundo geográfico y las comunicaciones comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema confiable, así también los artistas se esforzaban por realizar en su propio ámbito imaginativo, aunque dentro de los límites del contenido religioso tradicional, las formas más apropiadas y estimulantes de orden espacial, con la extensión, transitividad y regulación valoradas por su clase. Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergió de la sociedad feudal cristiana, empezó a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo místico y lo sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores —disfrutando de las imágenes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero hombre o mujer, sin señales de rango o sumisión a la autoridad— así también los artistas derivaron de esta valoración del ser humano los ideales artísticos de energía y solidez de la forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E incluso los cánones de la proporción, que parecen someter la forma humana al misticismo de los números, crean normas de perfección puramente laicas, pues gracias a estos cánones las normas de humanidad se volvieron físicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyunción medieval de cuerpo y mente.

Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un niño o un loco, no es porque sea infantil o demente. Ha llegado a valorar como cualidades relacionadas con sus propios objetivos de libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupación técnica del niño que crea sólo para sí, sin la presión de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones prácticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicopático, que es sólo aproximado y por general independiente de la imitación consciente, se basa en su libertad común de la fantasía, no dominada por referencia a un mundo externo físico y social. Por su práctica del arte abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras, el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la manipulación de la fantasía del pintor debe diferir de la del niño o la del psicópata en la medida en que el acto de diseñar es su ocupación principal y el origen consciente de su valor humano; adquiere una carga de energía, un pathos sostenido y firmeza de ejecución que son ajenos a los otros.

La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo XIX, con su arte realista, su racionalismo y curiosidad por la producción, materiales y técnicas, apreciaba la ornamentación primitiva, pero pensaba que la representación primitiva era monstruosa. Era tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces servían estas imágenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado relativamente indiferentes a los estilos geométricos primitivos de la ornamentación. La singularidad de los motivos, los esquemas emblemáticos, el orden preciado de los diseños, la sumisión directa a la artesanía y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin embargo, en las figuras distorsionadas y fantásticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una íntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentación que estaban ligados a la utilidad práctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la impresión de haber sido creadas por una fantasía rectora, independiente de la naturaleza y la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el lenguaje de la magia y el fetichismo.

Esta nueva reacción al arte primitivo fue, como es evidente, más que estética; todo un complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realizó en ella. Si el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran físicamente accesibles, éstos tenían poco interés estético hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo, estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo sólo cuando conllevaban nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mítico como lo esencialmente humano, que afectaban incluso la descripción del arte primitivo. Los etnólogos más viejos, que habían investigado los materiales y los contextos tribales de la imaginería primitiva, por lo general pasaban por alto el lado subjetivo y estético de su creación; cuando los críticos modernos lo descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volvía mucho más atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la actividad animal espontánea, autónoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas, sin orígenes ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluación de la historia, la sociedad civilizada y la naturaleza externa yacían detrás de la nueva pasión por el arte primitivo. El tiempo dejó de ser una dimensión histórica; se convirtió en un momento psicológico interno, y la concepción de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo trascendió automáticamente en pensamiento toda la maraña de lazos materiales, la pesadilla de un mundo determinante, la sensación inquietante del presente como punto histórico denso al que el individuo estaba atado de manera fatídica. Gracias a un proceso notable, las artes de los pueblos atávicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo, pasaron a ser las normas estéticas de quienes renunciaban a él. La expansión imperialista estuvo acompañada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las víctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se convirtieron en lugares a donde se podía huir, pero también que podían explotarse.

Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas humanas y se atribuyó un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos. Pero esta visión reveladora produjo no sólo una estampida de la sociedad avanzada, sino también indiferencia a las condiciones materiales que destruían brutalmente a los pueblos primitivos o los convertían en esclavos sumisos y sin cultura. Además, algunos que se creían libres por completo de intereses políticos podían apoyar la preservación de ciertas formas de cultura autóctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes artísticas.

Así pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reacción contra el agotamiento de la imitación de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un ámbito absoluto o puro de la forma es pasar por alto el carácter positivo del arte, sus energías y los orígenes fundamentales del movimiento. Además, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tardó mucho tiempo en prepararse, está demasiado relacionado con movimientos semejantes en la literatura y la filosofía, que tienen otras condiciones técnicas muy distintas y, por último, es muy variado según el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento independiente surgido directamente de los problemas estéticos gracias a una especie de lógica interna. Este arte contiene en sí mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y psicológicas cambiantes que rodean la cultura moderna.

La aceptación de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra que el paso a la abstracción fue acompañado de una gran tensión y efervescencia emocional. Los pintores se justifican con posturas éticas y metafísicas o, en defensa de su arte, atacan el estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se agotaron los procesos de imitación de la naturaleza, sino que cambió la valoración de ésta. La filosofía del arte también es una filosofía de la vida.

1. El pintor ruso Malevich, fundador del “suprematismo”, describió su nuevo arte en términos reveladores: “Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento o la sensación pura en las artes pictóricas. […] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo, huí a la forma del cuadrado y exhibí una pintura que no era nada más ni nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco… No era un cuadrado vacío lo que había exhibido, sino más bien la experiencia del mundo sin objetos” (Barr, pp. 122-23).

Tiempo después, en 1918, pintó en Moscú una serie titulada White on White (Blanco sobre blanco), que incluyó un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemáticos por reducir todas las matemáticas a aritmética y la aritmética a lógica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a este arte “geométrico”, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los títulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensación de sonidos metálicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra titulada Composition (Composición) se puede apreciar cómo el carácter formal de la abstracción se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos subjetivos y profesionales de la vieja práctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los conflictos e inseguridad del artista y de su concepción del arte como un dominio absolutamente privado. Barr analiza una composición de dos cuadrados (fig. 1), como un “estudio de equivalentes: el cuadrado rojo, más pequeño pero de color más intenso y más activo en su eje diagonal, compite mano a mano con el cuadrado negro, que es más grande, pero de color negativo y posición estática”. Aunque Barr caracteriza este tipo de pintura como abstracción pura para distinguirlo de los diseños geométricos que se derivan en última instancia de alguna representación, pasa por alto la relación de este cuadro con una obra de Malevich que reproduce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer con cubos de agua) (fig. 2), que data de 1912. La campesina, diseñada en estilo cubista, equilibra dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene con los hombros. En este caso, la preocupación con el equilibrio como principio estético básico que rige las relaciones de dos unidades que son la contrapartida la una de la otra se plasma en un sujeto de género “elemental”; los objetos equilibrados no son humanos, sino elementos no orgánicos suspendidos, formas desarticuladas. Aunque el tema humano es meramente alusivo y está velado por el procedimiento cubista, la elección del motivo con los cubos de agua deja traslucir un interés sexual y el contexto emocional de la tendencia del artista hacia su estilo particular de abstracción.

La importancia de las condiciones subjetivas del trabajo del artista en la formación de estilos abstractos se puede verificar en la relación correspondiente entre el arte cubista y precubista. Picasso, poco antes del cubismo, representó con melancolía acróbatas de circo, arlequines, actores, músicos, pordioseros, por lo general en su hogar al margen de la sociedad, o ensayando entre ellos mismos, como artistas bohemios separados del escenario de interpretación pública. En un cuadro Picasso muestra dos acróbatas equilibrándose: uno, maduro y enorme, de cuerpo cuadrado, sentado firmemente en una piedra cúbica que tiene la forma de su propia figura; la joven, esbelta, una forma contorneada sin modelar, equilibrándose de puntillas y precariamente sobre una piedra esférica (fig. 3). La experiencia del equilibrio, vital para la acróbata ―pues es su propia vida lo que está en juego― se asimila aquí a la experiencia subjetiva del artista, un ejecutante experto preocupado por el ajuste de líneas y masas como esencia de su arte; una actividad personal formalizada que lo aleja de la sociedad y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cubismo, donde la figura desaparece finalmente y abre paso a elementos geométricos pequeños formados de instrumentos musicales, vasijas para beber, naipes y otros objetos artificiales de manipulación, hay una fase de figuras negroides en las que la fisonomía humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una desnudez impersonal de líneas toscas y drásticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni siquiera de los márgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasión, del arte de un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado sólo como espectáculo o actores exóticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin mácula, que crean por instinto o por sensibilidad natural.

A la luz de este análisis difícilmente podemos aceptar la explicación que ofrece Barr del paso de Malevich hacia la abstracción: “De pronto, Malevich previó la conclusión lógica e inevitable hacia la cual avanzaba el arte europeo” y dibujó un cuadrado negro sobre un fondo blanco.

2. En su libro Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin cesar de la necesidad interior que determina, por sí sola, la elección de los elementos; al igual que la libertad interior, nos dice, es el único criterio en la ética. Kandinsky no dice que la representación se agotó, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espíritu; su arte es una rebelión contra el “materialismo” de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y el movimiento socialista. “Cuando la religión, la ciencia y la moral (esta última gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia sí mismo”. En su tiempo respeta, como intereses análogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofía, el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audición colorida es importante para él porque la percepción se desdibuja y se localiza en el que percibe más que identificarse con una causa externa. Sus comentarios más estéticos son por lo general acordes con estas actitudes. “El árbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es más que […] una forma accidental materializada del árbol de lo que captamos en nuestro interior cuando oímos la palabra árbol”. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: “Toda esta descripción es ante todo un análisis del cuadro que pinté de manera casi subconsciente en un estado de intensa tensión interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: ‘Pero las esquinas tienen que ser gruesas’. El observador debe aprender a ver la pintura como una representación gráfica de un estado de ánimo y no como una representación de objetos” (Barr, p. 66).

En fechas más recientes escribió: “En la actualidad, a veces un punto dice más en una pintura que una figura humana. […] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite profundizar más allá de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido […] El pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes […] Qué silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte. Un círculo es todavía más silencioso” (Cahiers d’Art, volumen VI, 1931, p. 351).

3. A continuación mencionaré una tercera declaración de los artistas que tienden a la abstracción, pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difícilmente se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. “Desde Italia lanzamos […] nuestro manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo… Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extrema. […] Tomar y glorificar la vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. […] Un automóvil a toda velocidad es más bello que la Victoria de Samotracia” (Barr, p. 54).

Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideológico de Malevich y Kandinsky, no puede dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las cualidades reivindicadas en los manifiestos.

Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideológico evidente, no es un arte abstracto puro para Barr. Es “casi abstracción”, porque hace referencia abierta a un mundo fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representación.

No obstante, las formas del arte abstracto “puro”, que están exentas por completo de cualquier rastro de representación o morbidez escapista —las obras neoplasticistas de Mondrian y los diseños posteriores de los constructivistas y supremacistas—, parecen influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de precisión, acabado impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades más sutiles del diseño) por las actuales concepciones y normas de la máquina.

Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecánicas “más puras” pueden explicarse como un simple reflejo de la tecnología existente. Aunque las máquinas han existido desde la antigüedad y han tenido un lugar central en la producción de algunos países desde hace más de un siglo, este arte es peculiar de los últimos veinticinco años. A mediados del siglo XIX cuando ya se aclamaba a las máquinas como las grandes obras del arte moderno, superiores a las pinturas de la época, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon podía celebrar como las verdaderas obras modernas las pinturas de Courbet y las máquinas más nuevas. Ni siquiera la preocupación personal por las máquinas conduce necesariamente, por sí misma, a un estilo de formas abstractas mecánicas; los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores más o menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnología moderna. El arte francés del periodo de la filosofía mecanicista, el siglo XVII, estuvo dominado por formas humanas naturalistas idealizadas. Y la concepción del hombre como máquina, que estuvo vigente en Francia durante el predominio del estilo rococó, que no tenía nada de mecanicista, fue identificada por sus defensores y críticos con sensualismo pragmático. Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre máquina), se regodearon en señalar que murió por comer en exceso.

No obstante, es más significativo el hecho de que en épocas recientes, en los países industrializados avanzados que tienen las tecnologías más vanguardistas, Estados Unidos e Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstracción mecánica; también son los más rezagados en la abstracción funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y sólo después en Alemania. De ahí que la explicación de las artes como reflejo de las máquinas sea sin duda inadecuada. Sobre todo, no podría explicar las diferencias en los “estilos máquinas” de un lugar a otro en un momento en que la tecnología tiene carácter internacional. En Detroit, los murales de máquinas de Rivera son imágenes realistas de la fábrica como un mundo operado por obreros; en París, Leger descompone los elementos de las máquinas en abstracciones cubistas o asimila seres vivos en las formas rígidas típicas de las máquinas; los dadaístas improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectónicas; en Alemania, las formas constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del diseñador de máquinas, en lugar de las propias máquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los demás, tratan de recapturar el aspecto fenoménico de los mecanismos móviles, la energía y la velocidad.

Estas diferencias no son simplemente cuestión de distintas tradiciones artísticas locales que actúan sobre un material moderno común, pues si éste fuera el caso, deberíamos esperar que apareciera un Mondrian en Italia, el país de la tradición de las formas aclaradas del Renacimiento, y los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del impresionismo.

Una crítica semejante aplica a la derivación correspondiente de la abstracción en el arte a partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con números y títulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde existe el capitalismo financiero en su forma más desarrollada, se cuentan entre los últimos países en producir arte abstracto.

Las formas mecánicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la producción moderna sea mecánica, sino por los valores asignados al ser humano y a la máquina en las ideologías que proyectan los intereses en conflicto y la situación de la sociedad, mismos que varían de un país a otro. Por tanto, la concepción moderna del hombre como máquina es más económica que biológica en su acento. Se refiere al robot humano más que al animal humano, y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisión a cierto propósito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecánicas internas y, en ocasiones, deducían una ética de placer, utilidad e interés propio.

Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones de uno de los futuristas a su experiencia en París. Sin embargo, no hace ningún esfuerzo para explicar por qué este arte apareció en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos lo han descrito como una reacción contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reacción y sus efectos en la vida italiana. Se consideró con mayor intensidad que el atraso era una contradicción y esto llegó a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que hacía poco tiempo había pasado por el periodo de más rápido desarrollo industrial de su historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en Trípoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba con urgencia la expansión para alcanzar los niveles de los países capitalistas más antiguos. El desarrollo tardío de la industria, fundado en la explotación de los campesinos, había intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al crecimiento económico del país y los cambios acelerados en el entorno histórico, filosofías de proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carácter antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que habían adquirido nuevas funciones e intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas y “modernas”, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso italiano y hacían llamados para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocráticas provincianas se ajustaba al interés de la clase dominante; ellos elevaron el progreso técnico, la individualidad arremetedora y el relativismo de los valores a la condición de teorías favorables a la expansión imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta última y los conflictos entre clases por medio de oposiciones ideológicas abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia había residido por generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artístico, la modernización del país suscitó un conflicto cultural, que asumió su forma más beligerante entre los artistas. Las máquinas, como los instrumentos más avanzados de la producción moderna, tenían un atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posición meramente tradicional y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrógrada y provinciana. Eran devotos de las máquinas no tanto como instrumentos de producción, sino como causas de movilidad en la vida moderna. Mientras que la percepción de los procesos industriales guiaba a los trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofía social radical, los artistas, que estaban separados de la producción, como el pequeño burgués, podían conocer estos procesos de manera abstracta o fenoménica, en sus productos y apariencia externa, en la forma de tránsito, automóviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida urbana, más que en las causas sociales. Así, los futuristas idealizaron el movimiento como tal, y lo concibieron o generalizaron la movilidad más que todo como fenómenos en los que las formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automóvil, la fuerza centrífuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobús, la evolución de las formas en el espacio, el tren blindado en batalla, el salón de baile, todos estos eran temas típicos del arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con líneas irradiadas, gráficos simbólicos de fuerza dominante, objetos que entran en colisión y se interpenetran. Mientras que en el impresionismo la movilidad era un espectáculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es urgente y violenta, precursora de la guerra.

Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes, sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significación que el cubismo les pareciera a los italianos demasiado estético e intelectual, un arte que carecía de un principio de movimiento; no obstante, podían aceptar la disolución cubista de las formas estables y claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideológico directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto estético, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo así como con el pasado como tal.

Fuera de Italia, y en especial después de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la máquina como un objeto rígido construido y las de sus productos y el diseño de ingeniería sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carácter expresivo general de su trabajo. Las viejas categorías del arte se tradujeron al idioma de la tecnología moderna; lo esencial se identificó con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representación con la fotografía, el dibujo con la línea trazada con una regla o mecánicamente, el color con la capa plana de pintura, y el diseño con el modelo o el plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e inútil con las formas más avanzadas e imponentes de la producción moderna; y precisamente porque la tecnología se concebía en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias condiciones interiores, y al ingeniero diseñador, como el verdadero creador del mundo moderno, el paso de la anterior abstracción expresionista, cubista o supremacista hacia el estilo más tecnológico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron durante la década de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.)

Al aplicar sus métodos de diseño a la arquitectura, las artes gráficas, el teatro y las artes industriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su trabajo como la contraparte estética de los cálculos abstractos de ingeniero y el científico. Si admitían un arte alternativo de fantasía (en ciertos sentidos con una relación formal con el propio), era sólo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higiénico de los rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lógica de la técnica y el diseño sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas estéticos indispensables de un nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolución bolchevique; muchos más colaboraron con los arquitectos socialdemócratas y liberales de Alemania y Holanda. Su concepción de la tecnología como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un sentido, por la rigurosa racionalización de la industria en la Europa de la posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la única esperanza de un capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusión reformista que se difundió muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la posguerra durante este impasse económico, que los adelantos tecnológicos ―en virtud de que aumentaban el nivel de vida de las personas y reducían los costos de la vivienda y otros productos de primera necesidad― resolverían el conflicto de clases o, en todo caso, formarían en los técnicos hábitos de planeación económica eficiente, que propiciaría una transición pacífica hacia el socialismo. ¡Arquitectura o revolución! Ésta fue de hecho una de las consignas de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista L’Esprit Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la década de 1930, críticos como Elie Faure hicieron un llamado a los pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados Unidos así como en Europa, sensibles a la creciente presión económica, aunque ignorantes de sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniería, con lo que se negó al arquitecto una función estética. En estos puntos de vista extremos, que compartían los reformistas de tendencia tecnocrática, podemos observar la debacle de las ideologías optimistas de la maquinización en la cultura moderna. A medida que se restringe la producción y se reducen los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso técnico.

Durante la crisis, los estilos abstractos mecánicos han pasado a un plano secundario. Influyen muy poco en los artistas jóvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina “abstracción biomórfica”, de una caligrafía violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave, de calidad inferior, pulsando en un espacio vacío. Un estilo antirracionalista, el surrealismo, que emanó del arte dadaísta del periodo 1917-1923, adquirió prominencia y a su lado aparecieron nuevos estilos románticos, con imágenes pesimistas de espacios vacíos, huesos, seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastróficas.

 
(1) Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 páginas, 223 ilustraciones.
Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como guía y catálogo de su gran exposición celebrada en la primavera de 1936.
 

Figura 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915
Figura 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de agua: disposición dinámica, 1912-13
Figura 3 Pablo Picasso, Acróbata de la bola, 1905

Deja un comentario

Tu correo es privado. Los campos con * son requeridos para comentar

*